cumhuriyetle birlikte gelişen ve değişen türk fotoğrafı

CUMHURİYET DÖNEMİ FOTOGRAFÇILIĞIMIZIN GELİŞİMİ

Cumhuriyet döneminde, Osmanlı Devletinden arta kalan bir çok fotografhane yeni isimlerle çalışmalarına devam etmiştir.

Birinci Dünya Savaşı sırasındaki uygulamada olduğu gibi, Kurtuluş Savaşı’nda da çoğunluğu orduda görevli subay ve askerlerden oluşan film fotograf ekipleri ile savaşın yapıldığı cepheler, kent ve kasabalar belgelenmiştir.

İstanbul’dan başlayarak, Anadolu’nun çeşitli kentlerinde açılmaya başlayan fotograf stüdyoları kısa sürede ülke geneline yayılmıştır. Cumhuriyetin ilanı ile gelen nüfus kağıdı, pasaport ve resmi evraklara fotograf konması zorunluluğu “resim çektirmek” istemeyen bir kısım halkın da, bu stüdyolarla sürekli bir bağlantı kurmasını gerektirmiştir.

Cumhuriyetin ilanı ile başlayan ulusallaşma çabaları, stüdyo fotografçılığından bağımsız, başta gazete olmak üzere çeşitli yayınlar için gerekli malzemeyi oluşturacak fotografçıları ortaya çıkarmaya başlamıştır.(Muhterem Gökmen, Esat Tengizman ve Burhan Felek gibi..)(1)Bu isimler arasında Ethem Tem’i de anmak gerekmektedir.(C.O.G)

Cumhuriyet dönemi “söz” üzerine kurulu bir toplumdan “yazı” ve “fotograf” toplumuna geçiş, görselliğin kökleşmesi sürecini içermektedir. Osmanlı döneminde azınlık stüdyolarının tekelinde olan fotografçılık Cumhuriyet döneminde hızla günlük yaşamın ayrılmaz bir parçası durumuna gelmiş, sanatçılarımız insanlara ışığın anlatım ve yorum gücünü tattırmayı amaçlamışlardır.

Bunun kavgasını vermişlerdir. Baha Gelenbevi’nin “Fotograf minör sanat değildir” diye haykırmasının altında fotografın toplumsal değerini vurgulama düşüncesi vardır. Yirminci yüzyıl Türk fotograf sanatı aşkın durumda olmamakla birlikte sınırlı sayıdaki “usta” niteliğine sahip insanın çabasıyla bir toplumsal bilincin oluştuğu düşüncesi yadsınamaz.(2)

1925’te İstanbul’da Vakit ve Cumhuriyet gazetelerinde fotomuhabirliği yapan Cemal Işıksel, 1929’da Atatürk’ün emriyle Ankara Ulus gazetesinde bu görevini sürdürmüştür. Atatürk’ün içinde bulunduğu çevreyi sürekli izleyen Işıksel, günümüze kadar ulaşan Atatürk fotograflarından oluşan çok zengin bir kolleksiyon meydana getirmiştir.(3)

Atatürk, hayatta bulunduğu onbeş yıllık kısacık Cumhuriyet döneminde Türk toplumunu biçimlendirirken içinde bulunulan toplumsal koşulları hiçe sayan bazı hedefler koymuş, morali yüksek tutmuş,halkı sınırlarının ötesinde bulunan bir yaşamı yakalamaya zorlamıştır. Demokrasi, sanat, bilim, dil bilinci, adalet, halkçılık, devrimcilik, laiklik, bağımsızlık... bazı kimselere hemen olurmuş gibi gelmeye başlamıştır. Atatürk, bu bağlamda efsanevi bir kavrayışla sanatçıyı “Alnında ışığı ilk hisseden insan..” olarak halkımıza tanıtmıştır.(4)

1932 yılında, genç Cumhuriyetin kültür atılımlarından biri olarak kurulan “Halkevleri” eğitim düzeyinin yükseltilmesi için pek çok alanda yaptığı çalışmaların yanında 1932 yılından başlayarak düzenlediği fotograf kurslarıyla genç heveslilerin ve amatörlerin bu alanda çalışmalarına olanaklar hazırlanmıştır.(5)

Basın Yayın Genel Müdürlüğü 1933-1937 yıllarının başında Vedat Nedim Tör ile fotograf faaliyetlerini sürdürür ve yine bu dönemde ilk defa sistemli olarak Türkiye fotograflanır. 1926 yılında Türkiye’ye yerleşen Avusturya asıllı Othmar Pfershy, Basın Yayın Genel Müdürlüğü adına Anadolu’yu gezerek binlerce fotograf çeker.Tarihi yapıları, kent peyzajlarını ve insan yaşamını ele alan bu fotograflar, “Fotograflarla Türkiye” adı altında Almanya’da baskısı yapılan bir kitapta toplanır.

1940 yılında Münif Fehim, Hüsnü Cantürk, Suat Fenik, İlhan Arakon ve İhsan Erkılıç, Eminönü Halkevinde açtıkları fotograf sergisiyle fotografın da sergilenebileceğinin ilk örneğini oluşturdular.(6)

Görsel tarih oluşturma tutkusu olanların, olayları gerçekçi bir biçimde yansıttıkları savından kaynaklanan bir doğruluk saplantısı vardır. Oysa fotograf yansız değildir. Ülkemizde Cumhuriyetin ilk yıllarında propoganda servisleri tarafından yayınlanan tanıtıma yönelik fotograf albümleri ya da dergiler egemen siyasal kadronun görüşlerine uygun bir biçimde hazırlanmıştır. Bunlara bir tür resmi görsel tarih yapıtı da diyebiliriz. Yazılı tarih sonradan değiştirilebilir. Görsel tarihi değiştirmek olanaksızdır. Fotografçının, yanlışı düzeltilmez türden bir sorumluluğu vardır. Fotografçının sorumluluklarından biri de literatürü iyi bilmesidir. Kısır döngüye girmemesi, taş üstüne taş koyması buna bağlıdır.(7)

Bu arada 1936’da Basın Genel Direktörlüğü’nün açtığı “Türkiye, Güzellik, Tarih ve İş Memleketi” adlı sergi geniş bir çalışmayla yapılan ilk belgesel örneklerinden sayılabilir. Türkiye’yi içerde ve dışarda tanıtmayı amaçlayan bu sergi 652 fotograftan oluşuyordu. Bunların 500’ü Matbuat Umum Müdürlüğü’nde görevli fotografçıların çektiği 5.000 fotograf arasından seçilmişti. Diğerleri ise amatör ve profesyonel 22 fotografçının gönderdiği fotograflardı.(8)

Cumhuriyet Döneminde fotografçılar arasında (Atatürk’ün dediği gibi..) “Alnında ışığı ilk hisseden” lerden biri Şinasi Barutçu “hoca” olmuştur. Barutçu’nun hocalığı bir yakıştırma değildir.Tam anlamıyla canıyla, kanıyla bir hocalıktır. O yılların egemen toplum ruhu Barutçu’nun fotografına sinmiştir. Bu fotograf ince duygular içeren, herkesin dikkatini çekmeyen ayrıntılar aracılığıyla bütünü yansıtan, yaşamın doruklarını yakalamayı amaçlayan bir fotograftır. Bindokuzyüzellili yıllar fotografçıların Anadolu’nun tozuna toprağına karıştığı, kırsal temalara ağırlık verdiği, aynı paralelde köyünden, toprağından koparak kent kıyılarına vurmuş insanların görüntülenmesine özen gösterdikleri yıllardır. Bindokuzyüzseksen sonrası, fotograf sanatına eğilim duyanların toprağa bağlı “haslık” rüzgarının etkisinden bir ölçüde kurtularak “Dünya İnsanı” açılımını yakalama uğraşı içinde olduğu görülmektedir.(9)

Cumhuriyet döneminde içi içine sığmayan fotografçılarımız güçlüklerle yoğrularak kendi kendilerini yaratmışlardır. Değişik alanlardan elde ettikleri geliri, dertlerini fotograf yoluyla anlatma uğruna harcamışlardır. Buna karşın toplumumuzda fotograf bir sanat dalı olarak tam yerine oturmamış, gereken ilgiyi görmemiştir. Genellikle büyük merkezlerde daha çok geçici heveslilerin oluşturduğu küçük bir kitle, fotograf sanatıyla iç içe yaşamıştır.(10)

Cumhuriyetin ilk yıllarında fotografın gücüne ve büyüsüne kapılan aydınları-mız özendirme görevini yerine getirmiş ve çeşitli çevrelerin ilgisini diri tutmayı başarmışlardır. Genellikle gençlik yıllarının ürünü olan fotograf çalışmaları onları insanlarla kaynaşmaya, araştırmaya, öğrenmeye, öğretmeye, düşündürmeye, mutlu etmeye, kısacası yaratmaya koşullandırmıştır. Her birinin fotografçılıkla yoğun anı ve deneyim birikimi vardır. 2. Dünya Savaşı sırasında karşılaştıkları malzeme darboğazı ya da çalıştıkları kuruluşlarda fotografın mesleki önem ve yararını kabul ettirmek için harcadıkları çaba bunlardan bazılarıdır. Foto Fahri Seyrek bu konuda çok tipik bir örnektir. Binlerce meslektaşı gibi stüdyo çalışmalarından elde ettiği gelirle ailesinin geçimini sağlamakla yetinmemiştir. Halkevleri’nin ve diğer kuruluşların açtığı yarışmalara katılarak dereceye girmiş, yöresinde yaşanan tarihi olayları büyük bir özenle belgelemiştir.(11)

İlk adımda, günlük yaşantıya ilişkin gerçekleri fotograf diliyle yorumlama çabası fotografçılarımızda özgün üslup yaratma kaygısının doğmasına neden olmuştur. O yıllarda çekilen fotograflara egemen olan konu çeşitlemesi içindeki izlenimci tavır, siyah-beyazın dramatik gücünden alabildiğine yararlanırken eline geçirdiği bu yeni anlatım olanağının sınırlarını araştırıyor gibidir. (12)

1948 yılında gelişmiş bir teknikle yayın hayatına başlayan Yeni İstanbul gazetesi geniş bir fotomuhabir kadrosu oluşturmuştur. Zeki Bükey, Mehmet Biber, Limasollu Naci ve Ara Güler ilk fotomuhabirleri arasında bulunmaktadır. Yine aynı yıl Hürriyet Gazetesi, gazete fotografçılığına önem veren ikinci büyük gazete olarak basına katıldığında, yazıların yerini büyük ölçüde görüntüler almaya başlamıştır. Olayları izleyip fotograflarla haber olarak verme ilkesi bütün gazeteleri etkileyen bir tutum olarak basınımız içinde hızla yayılmıştır.

Gazetelerin fotografçı kadrolarını oluşturdukları 1950 yılları, ilk fotograf ajanslarının kurulduğu gelişmeleri de içermektedir. Faik Şenol, Selahattin Giz, Faruk Fenik ve Müeddep Erkmen bir araya gelerek “Basın-Foto” yu oluşturmuşlardır.(...)

“Life “ dergisini örnek alan “Hayat Mecmuası” haber, aktualite, magazin konularını işleyen aylık bir dergi olarak 1954 yılında yayınlanmaya başlamıştır. Aynı dönemde yayınlanan “Artist”, “Haftanın Sesi” gibi magazinlerden farklı olarak dünyadan ve yurttan olaylara temiz baskılı ve seçkin fotograflara yer veren dergi, kısa süre içinde büyük ilgi görerek haftalık bir dergi haline gelmiştir.

Derginin yayınlanmaya başlamasıyla foto-röportaj kadrosunda yer alan Ara Güler daha sonra fotograf müdürü olarak 1961 yılına kadar burada çalışmıştır. Bu yıllarda Hayat Dergisi kadrosunda yer alan fotografçılardan Ozan Sağdıç, Sami Güner, Fikret Otyam ve Şemsi Güner günümüze dek süren başarılı çalışmalarıyla dikkat çekmekteydiler.(...)

Hayat Dergisi kadrosu içinde Semiha Es dünyayı en çok dolaşan kadın fotmuhabiri olarak Hikmet Feridun Es’le birlikte röportajlar yapmıştır. Yine Hayat dergisi muhabirlerinden Mustafa Kapkın, Ege Bölgesinden görüntüleriyle, portre, çıplak ve deniz altı fotograflarıyla bilinmektedir. Gazi Eğitim Enstitüsünü bitirerek fotografa başlayan Hüsnü Gürsel, Adapazarı ve çevresinde yaptığı çalışmalarla fotografı yaygınlaştırırken, yurtiçi ve yurtdışı yarışmalarında çeşitli ödüller almıştır. İngiliz fotograf okulunu bitirerek , fotograf üzerine ciddi çalışmalarda bulunmuş Yıldız Moran, filmciliğin yanısıra fotografla ilgilenmiş olan Hüsnü Cantürk ve İlhan Arakon, fotografın güzel sanatlar içindeki yerine dikkati çekerek gelişmesini sağlayan ressam Zeki Faik İzer ve Mühip Fehim bu dönem fotograf birikimine katkıda bulunmuş önemli isimler olarak görülmektedir.(13)

Bu dönemde çeşitli alanlardan gelerek fotografçılığa başlayan ve kendi kendilerini yetiştiren fotografçılar arasında Gültekin Çizgen, Ersin Alok, Şakir Eczacıbaşı ve Şahin Kaygun gibi isimler başta gelmektedir

1958 yılında fotografa başlayan Gültekin Çizgen’in fotograf ve sanat üzerine yazılarının yanısıra, Engin Çizgen(Özendes)’le birlikte çıkardıkları “Yeni Fotograf” dergisi ve buna bağlı olarak çıkan “ Fotograf Yayınları” teorik alanda yaptığı çalışmalar arasındadır.(14)

1970’li yıllarda, belirli ortamlara ve doğaya yönelik çalışmalarıyla Nusret Nurdan Eren, grafik çalışmalarının yanında çocuk, portre ve kadın fotograflarıyla İsa Çelik, renkli fotograf sergileri ve laboratuvarlarıyla Halim kulaksız önde gelen fotografçılarımızdandır.

1959’da İstanbul’da kurulan İFSAK (İstanbul Fotograf ve Sinema Amatörleri Derneği) amatörler arasında dayanışma oluşturmayı, bilgi ve becerileri birleştirerek kültür ve sanat ortamına “fotograf”la katılmayı amaçlamaktadır. Yine buna benzer bir amaçla 1977’de Ankara’da kurulan AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği) fotograf sanatının ürün ve uğraş olarak geniş yığınlara ulaşmasını hedeflemektedir.

Türk fotografında yaşayan ünlü ve öncü ustaların yanında 1970’li yıllardan başlayarak, bu alanda belirli teknik düzeyin üzerinde amatörce, ciddi çalışmalara tanık olunmaktadır. Çeşitli fotograf dernekleri veya grupların yaptığı toplu çalışmalar yoluyla bu alanda yerli ve yabancı ustaların yapıtlarını değerlendirip, onlar gibi çekim yapmayı, zaman zaman ise onları aşmayı başaran “Genç Kuşak Fotografçıları” ise gençler oluşturmaktadır. O zamanın gençleri ise, Cengiz Karlıova, Kazım Zaim, Cengiz Civa, Rauf Miski, Nevzat Çakır, Kemal Cengizkan, Cengiz Akduman öne çıkan isimler olarak görülmektedir.

Bunlardan başka aynı dönem içinde gazete fotografçısı ve fotomuhabiri olarak Çetin Sencan, Tülay Divitçioğlu, Özdemir Gürsoy, Garbis Özatay, Hüseyin Kırcalı, Kadir Can ve Muammer Tuncer basın içinde başarılı çalışmalar ortaya koymuşlardır. Basın fotografçılarımızdan Gökşin Sipahioğlu, Paris’te açtığı ajansla (SİPA PRESS) fotograf dağıtıcılığına yönelmiştir. Savaş muhabiri olarak Ortadoğu ve Lübnan’da fotograflar çeken Coşkun Aral, halen Türkiye ve Avrupa basınında yeralmaktadır.

1977 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nin aldığı bir kararla bağımsız bir fotograf okulu kurulmuştur. Her biri bu alanda değerli çalışmalar yapmış Mehmet Bayhan, Sabit Kalfagil, Güler Ertan, Cafer Türkmen ve Yılmaz Kaini öncülüğünde oluşturulan ve günümüzde Mimar Sinan Üniversitesi bünyesinde faaliyet gösteren enstitü, İstanbul’daki fotograf ustalarından ve onların atölyelerinden de yararlanarak çalışmalarını yürütmektedir.(15)

İkinci Dünya Savaşından sonra sosyal ve ekonomik alanda liberalleşme düşüncelerinin belli bir ivme kazanması, fotografçılar arasında sorunların üzerine gitme, özdeğerlerimizi çarpıcı bir biçimde vurgulama: Anadolu insanımızı tüm yanlarıyla tanıtma, kültürel ve doğal zenginliklerimizi betimleme çığırı açmıştır. Bu başka bir anlamda tarih boyunca içinde yaşadığımız, birlikte yoğrulduğumuz değerlere karşı duyulan borcun ödenmesi demektir. Artık, fotograf sanatına çağdaş bir anlayışla yaklaşanların sayısı ülkemizde gün geçtikçe artmaktadır. Düşüncelerin fotograf yoluyla aktarılması disiplini yer etmeye, anlatım esnekliği kazanılmaya başlanmıştır. Biçim anlayışı açısından, geometrik duyarlılıkla yapılan fizyogramlar, kimyasal işlemlerle ayrıntıları silerek salt çizgi ve leke aracılığıyla yalın bir anlatım yöntemi arayışları değişik zamanı, mekanı aynı çerçeve içinde birleştirme, anlamı güçlendirme eğiliminden doğan sandviç tekniğine ilişkin deneyler bireysel planda geçirdiğimiz evrelerden bazılarıdır.

Günümüz Türk fotografında an fotografı, deneysel fotograf bölünmesi kendi içlerinde “değişik yönlerden birbirini tamamlayacak anlatım zenginliği”ne erişme sancısı çekmektedir. Bir fotograf sezonunda açılan sergiler arasında artistik kaygılarla çekilmiş belgesellerin yanısıra deneysel fotograf kavramının boyutlarını aşan, fotograf üzerinde deri, metal, ahşap ve alçı malzeme yardımıyla üçüncü boyuta yönelen “nesneleşmiş görüntüler”, lirik doğa çeşitlemeleri, günlük yaşamdan çekilerek sembolleştirilmiş yansımalar, erkek ya da kadın nü çalışmalarına rastlayabiliriz.(16)

Fotograf seksenli yıllarla birlikte Türkiye’de büyük bir ivme kazanmıştır. Türk fotografındaki kimlik değiştirmeye başladığı, değişik eğilimlerin ortaya çıktığı dönem olmasıyla da Cumhuriyet sonrası Türk fotografında önemli bir yer tutar.

İlk üniversite düzeyinde eğitimin başladığı bu dönem, fotograf kadrolarının da değişime uğradığı dönem olmuştur.

Fotografın akademik düzeye taşınması, fotografta bilgi ve görgü düzeyinin, teknik ve estetik boyutu giderek yükseldi. Bu dönemde fotografın değişik yönlerine yönelen fotografçılar, yarışma performansları ve açtıkları sergilerle yepyeni tartışma ortamı yarattılar. Fotografın sanat ve ulusal boyutu, ilk defa sorgulanmaya başladı. Bu dönemde peşpeşe fotograf albümleri yayınlandı. Fotografik eğilimlerini net olarak ortaya koyan genç ve akademili kadrolar, bu dönemin itici gücü olmuşlardır. Türk fotografında seksenli yıllar deneysel eğilimlerin yoğun kabul gördüğü bir dönemdir. Ahmet Öner Gezgin, Mustafa Kocabaşı, Nuri Bilge Ceylan, Merih Akoğul, Kamil Fırat ilginç çalışmalarıyla öne çıkan isimlerdir. Bu dönemde daha belgeci tavırla çalışan Nevzat Çakır, Mehmet Kısmet ve arkadaşlarının kurduğu Grup FOG ise bu dalın iyi örneklerini oluşturdular.

1989 yılında da Yıldız Üniversitesinde 2 yıllık Meslek Yüksekokulu niteliğinde fotograf eğitimi (Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde de..) yapılmaktadır. Bu dönemde Engin Çizgen (Özendes) Burçak Evren, Kaya Özsezgin (bu isimlere Seyit Ali Ak ve Alberto Modiano’da ilave edilmelidir.C.O.G) fotograf tarihimize ışık tutarak kalıcı eserler vermişlerdir. (17)

Basın fotografçılığı alanında ise Rıza Ezer, Ali Öz ve Gülümser İşçelebi gibi isimler, titiz ve özenli çalışmaları ile ön plana çıkmışlardır.

Bütün bu yazılanların ışığında baktığımızda “Cumhuriyet Dönemi Türk Fotografı” nı, toplumsal romantizm (1923-1960), gerçekçilik (1960-1980) ve toplumsal varoluşun düşünceyi yönettiği, toplumu, doğayı değiştiren insanın oluşum sürecinde incelendiği, gerektiğinde yaşamın doğal akışı yerine birbirini bütünleyen, zenginleştiren sahnelerin montaj tekniği ile canlandırıldığı epik dönem (1980-1995) biçiminde yansıtmak yanlış olmasa gerek.” (18)

Cengiz Oğuz GÜMRÜKÇÜ

Kaynakça

1- İbrahim Öğretmen,Fotografçılığın Gelişimi ve Ara Güler,Yüksek Lisans Tezi, (Yayımlanmamış)İzmir,1984

2- Seyit Ali Ak, Ustaların Fotografları Sergilenirken, (Sanat... Fotograf... Türkiye’de Fotograf Sanatı) İFSAK Yayınları No:20 ,İstanbul 1995

3-İbrahim Öğretmen, age, Sf:27

4- Seyit Ali Ak, age, Sanat... Fotograf... Türkiye’de Fotograf Sanatı

5- İbrahim Öğretmen, age, sf:28

6- Prof. Güler Ertan, Fotograf Sanatı Ve Türkiye, /Cumhuriyet Sonrası Türk Fotografı) Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Toplantı Notları, Siemens Yayınları,

İstanbul 1995 sf:6

7- Seyit Ali Ak, age, (Yaşam Saatini Fotografa Göre Ayarlayanlar)

8- Afsad Eğitim Araştırma Birimi, Belgesel Fotograf Notları. sf:26 Ankara 1984

9- Seyit Ali Ak, age, (Sanat...Fotograf... Türkiye’de Fotograf Sanatı)

10- Seyit Ali Ak, age, (Sanat...Fotograf... Türkiye’de Fotograf Sanatı)

11- Seyit Ali Ak, age, (Eski Ustaların Fotografları Sergilenirken)

12- Seyit Ali Ak, age, (Cumhuriyet Dönemi Türk Fotografından Bir Kesit Sergisi)

13- İbrahim Öğretmen, age, sf: 32,33,34,35

14- İbrahim Öğretmen, age, sf:36

15- İbrahim Öğretmen, age, sf: 38,39, 40

16- Seyit Ali Ak, age, (Cumhuriyet Dönemi Türk Fotografından Bir Kesit Sergisi)

17- Prof. Güler Ertan, age, sf: 8

18- Seyit Ali Ak, age, (Sanat... Fotoğraf.... Türkiye’de Fotoğraf Sanatı.)

Atatürk Dönemi Basın Fotoğrafçılığının Toplumdaki Yansımaları

Fotoğraf, 1839 yılından itibaren sürekli gelişme ve yaygınlık gösteren teknik bir buluş olarak kültürleri derinden etkilemiştir.

Bu özellikler başlangıçtan günümüze kadar olan süreç içinde fotoğraf sanatının iç çelişkisini oluşturmaktadır. 19.yüzyılda fotoğraf kitlesel bir iletişim aracı olarak gelişim göstermiştir ve bu gelişim bugün de devam etmektedir.

Basın fotoğrafçılığı görsel anlatıma açıklık getirmek üzere kısa ya da uzun metinle desteklenen, yazılı ve sözlü basında yer alan fotoğrafik haber türüdür. Bu yönü ile haber-belge fotoğrafları günümüz iletişim araçlarından biri olan basının vazgeçilmez birer parçası olmuştur.

Kitle iletişim araçlarının ortaya çıkmasından önceki dönemlerde bireyin kafasındaki imgeler, çevre ile doğal iletişimi sonucunda elde edilmiştir. Oysa, kitle iletişim araçlarının ortaya çıkışıyla bu kaynaklar çoğalmış, gazete, radyo, televizyon, kitaplar ve öteki iletişim araçları bu imgenin oluşmasında önemli bir pay almaya başlamışlardır.

Kitle iletişim araçları bütün dünyada olduğu gibi Türk toplumunda da önemli bir yere sahiptir. Kitle iletişim araçları arasında ayrı bir yeri olan basında, haber-belge fotoğrafları ana malzeme olarak kullanılır. Konumuz olan basın fotoğrafçılığı ise bu alanlardan yalnızca birini oluşturmaktadır. Basın fotoğrafçıları kitle iletişim işlevini yaygın olarak gerçekleştirirler. Birçok savaşın, sosyal olayların, ekonomik gelişmelerin ve siyasi gelişmelerin, birçok kentin, sokakların, devlet adamlarının kısacası tarihin tanığı olduğu bütün dönemlerde fotoğraf güçlü bir iletişim aracı olarak gelişimini sürdürmüştür.

Fotoğraf icat edildiğinden bu yana bilimsel çevrelerde sanatçılar arasında ve iktidar odaklarında büyük bir ilgi uyandırmıştır. Fotoğraf yaygın bir şekilde kitlelere ulaşma kolaylığı ve toplumu etkileme gücü sayesinde bir iletişim aracına dönüştüğünde ise siyasi iktidarların zaman zaman denetim altına aldıkları ve yararlandıkları bir alan olmuştur. Fotoğraf ile siyasi iktidarlar arasındaki bu etkileşim, fotoğrafın icadından bu yana sürmektedir. Bu açıdan basın ve basın fotoğrafçılığı aynı zamanda Cumhuriyetin de kurucuları olan Atatürk dönemi yöneticileri tarafından da kullanılan en etkili iletişim araçlarından birisi olmuştur.

Ebüzziya Kardeşler’in 1912 yılında tramlı klişeyi Osmanlı İmparatorluğu’na getirişi ile yazılı basında ilk kez görsel malzemenin (fotoğrafın) kullanımı sağlanmıştır. Ancak, fotoğrafın görsel bir malzeme olarak ideolojik anlamda basında kullanımı Cumhuriyet’in ilanından sonraya rastlamaktadır. Cumhuriyet’in ilanına kadar basında neredeyse bir “kimlik” niteliği taşıyan fotoğraf, özellikle yeni harflere geçişle birlikte propaganda aracına dönüşerek görsel bir zenginlik kazanmıştır. Bu zenginlik ise Osmanlı-İslam geleneklerinden sıyrılıp çağdaş bir ulus olmak isteyen kitlelere basın yoluyla “görüntü imajı” ile sunulmuştur. Cumhuriyet’in ilanından sonra basına Atatürk devrimlerini ve ideolojisini bütün kitlelere yaymak ve geliştirmek gibi farklı bir görev verilmiştir. Ancak, bu sanıldığı kadar kolay olmamış, basın, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren çeşitli güçlüklerle karşılaşmış ve bu güçlüklerle mücadele etmek zorunda kalmıştır.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında çok partili yaşama geçiş denemelerinin etkileri basında da hissedilmiştir. Ancak, ilk deneme olan TPCF’nın kurulmasıyla birlikte ülke içinde başlayan huzursuzluk ve doğu bölgelerindeki isyanların yarattığı çalkantılar hükümetin sert önlemlere başvurmasına yol açmıştır. Doğu isyanları Kürt taleplerini bastırmak amacıyla, olağanüstü yetkiler taşıyan İstiklal Mahkemeler’ni yeniden faaliyete geçirmiş, tüm ülkede sıkıyönetim ilan edilmiş ve Takrir-i Sükun Yasası çıkarılmıştır. Bu yasa otoriter bir ortam sağladığı gibi, muhalif basının susturulmasını da sağlamıştır. Atatürk devrimlerinin dışına çıktığı, halkı ayaklandırdığı ve devrimleri tehlikeye düşürdüğü gerekçesiyle birçok gazete yayın hayatına son vermek zorunda kalmış, çok sayıda gazeteci tutuklanmıştır.

Cumhuriyet dönemindeki ikinci çok partili yaşam geçiş denemesi ise basında belirgin bir canlanmaya yol açmıştır. SCF’nın kurulmasıyla Yarın, Posta, Serbest Cumhuriyet ve Hizmet gibi gazeteler muhalif nitelikli yayınlar yapmıştır. Ancak, bu gazetelerde yer alan fotoğraflar ideolojik açıdan çok farklı amaçlar göstermemiş ve toplumu yönlendirme açısından önemli görüntülere yer vermemişlerdir.

Ulusal bağımsızlık mücadelesinden sonra siyasi ve idari yapının yenilenmesi devri başlamıştır. Bu dönemde hükümeti destekleyen basın ile muhalif basın tek partili yaşamın sunduğu özgürlükler çerçevesinde yayınlarını sürdürmüştür. Bu durum baskıcı ve sansürcü bir anlayışı doğurmamış, basının “himaye altında” tutulmasını sağlamıştır. Ne var ki, 1931 yılında çıkarılan yeni bir basın kanunuyla, hükümete ülkenin genel politikalarına aykırı yayın yapan gazete ve dergileri kapatma yetkisi verilmiştir. Böylece muhalif basın susturulmuş ve hükümet uygulamalarını destekleyen bir basın yaratılmıştır.

Uzun süren savaşlar nedeniyle yoksul ve bitkin düşmüş, okuma yazma oranı çok düşük bir toplumdan basını takip etmesi beklenemezdi. Bu yüzden Kemalist devrimlerin başlaması ve başarıya ulaşması için asker ve sivil bürokratların ikna edilmesi gerekiyordu. Başlangıçta bu yönde bir gelişme gösteren yenileşme çabaları daha sonra bütün tabana yayılarak devam ettirildi. Bütün sorunların aşılmasında ise basın ve basında yer alan fotoğrafların önemli bir rolü olmuştur.

Basın ve fotoğrafın her alanda güçlü bir propoganda aracı olduğuna inanan yeni yönetim, toplum içinde “hareketliliği” sağlayabilmek için bu iletişim aracını kullanmıştır. Bu hareketlilik genelde “yukarıdan aşağıya” doğru olmuştur. Basında yer alan fotoğraflar yapılanları göstermekten daha çok, eğitici ve yol gösterici nitelikleriyle dönem idolojisini yansıtmaktadırlar. 1923-1938 yılları arasında basında yer alan fotoğrafların da Cumhuriyet’in resmi ideolojsini yansıttığını söylemek mümkündür.

Cumhuriyet dönemi basını Atatürk devrimlerinin topluma yerleştirilmesi ve yayılması için bir başlangıç oluşturmuş, bu dönemde Türkiye’deki kültürel değişimin en canlı örneğini basın göstermiştir.

Gelenekçi Osmanlı toplum yapısından modern bir topluma geçişin örnekleri Atatürk dönemi basınında yer alan fotoğraflarda görülmektedir. Kadına tanınan sosyal ve hukuksal hakları, baloları, güzellik ses ve film yarışmalarını gündeme getiren basın, toplumda yeni bir kültürel yaşamın oluşturulmasında önemli bir görev üstlenmiştir. Osmanlı’nın gelenekçi ve eski kurallarının yerini alan çağdaş yaşama ilişkin yasa ve uygulamalara yer veren basın, bu sosyal reformlara ilişkin fotoğraflarla da toplumun zihniyetini değiştirmeye çalışmıştır.

Tanzimat’la birlikte başlayan yenileşme ve batılılaşma hareketleri Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren daha da hız ve yeni bir ivme kazanmıştır. Osmanlı’nın yenileşme hareketleri genellikle askeri alanlarla sınırlı kalmış, geleneksel kurumlar ise yaşatılmaya çalışılmıştır. Cumhuriyet yöneticileri ise çağdaş yaşam koşullarını yaratacak teknolojik ve ekonomik kalkınmayı zorunlu sayarak, atılımlarını bu yönde yapmıştır. Tüm bu atılımlar ise basında geniş biçimde yer alan fotoğraflarla daha da pekiştirilmiştir.

Cumhuriyet’le birlikte basından batılılaşmanın bir parçası olarak yararlanılmış ve basın batılılaşmayı bir yaşam biçimi olarak ülkeye benimsetmekle görevlendirilmiştir. Basının görevlerinden birisi de ekonomik ve siyasi kararların toplum tarafından benimsenmesi için Kemalist ideolojiyi aktaran fotoğraflara yer vermek olmuştur.

1923-1933 dönemi yayınlarında yer alan fotoğraflar propaganda aracı olarak kullanılmalarının yanısıra yenileşmenin de birer göstergesi olmuştur. Diğer bir deyişle, bu dönemde basında yer alan fotoğraflar görsel bir malzeme olarak kalmamış, ideolojik amaçlı görüntülere dönüşmüştür.

Ekonomik, toplumsal ve siyasal alanda yaptığı devrimlerle tarihe damgasını vuran Atatürk, din, bilim, eğitim ve sanat alanındaki yenileşme hareketleriyle toplumsal değişimin önünü açmayı başarmıştır. Bu başarıda görsel-yazınsal bir iletişim aracı olan gazete ve dergileri bilinçli bir biçimde kullanmasının hiçte küçümsenmeyecek bir oranda payı olmuştur.

Sonuç olarak;

Atatürk döneminde ortaya çıkan karşı devrimciler kendilerini tarih içinde Kürt isyanları, irtica olayları ve Atatürk’e suikastler düzenleyerek göstermişler; ancak her defasında karşılarında güçlü bir basın ve kararlı bir kitle bulmuşlardır. Basında yer alan fotoğraflar ise karşı devrimci hareketlerinin her zaman bastırılıp sindirildiğini göstermekle birlikte bu hareketlerin hiçbir zaman tümüyle yok edilemediği bilinmektedir. Bu yüzden de Atatürk dönemindeki basın sürekli olarak karşı devrimci güçlerle mücadele ederek, devrimlerin savunulmasında toplumu dinç ve kararlı tutmaya yönelik yayınlara ve görüntülere yer vermiştir.

* Yrd.Doç.Dr.

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Gökhan Birinci

YARARLANILAN KAYNAKLAR

ALTINDAL, Aytunç, Türkiye’de Kadın, Anahtar Yayınları, İstanbul

BERKES, Niyazi, Atatürk ve Devrimler, Adam Yayınları, İstanbul, 1990

CAPORAL, Dr.B., Kemalizm ve Kemalizm Sonrasında Türk Kadını, İş Bankası Yayınları, Ankara, 1982

ÇAKIR, Serpil, Osmanlı Kadın Hareketi, Metis Yayınları, İstanbul, 1994

KABACALI, Alpay, Türkiye’de Basın Sansürü, Gazeteciler Cemiyeti Yayınları, İstanbul, 1990

KARAL, Enver Ziya, Atatürk’ten Düşünceler, Çağdaş Yayınları, İstanbul, 1991

MARDİN, Şerif, Türk Modernleşmesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 1991

TANER, Timur, Türk Devrimi ve Sonrası, İmge Yayınları, Ankara, 1992

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:43 Mesaj konusu:

İntermizah Cumhuriyetin 75. Yılında Fotoğraf Sanatımıza Tarih Perspektifinden Bir Bakış

Tarihçiler fotoğrafı Osmanlı ve Cumhuriyet Dönemi diye ikiye ayırarak anlatırlar. Ünlü tarihçi Seyyid-ül Ak Osmanlı dönemini anlatırken; "Fotoğraf anlayışı Cumhuriyete kadar şark kadrajı etkisinden kurtulamamıştır. Zaman zaman batılı anlamda kıpırdanışlar, renkliye geçiş çabaları ; tutucu siyah-beyazcılar tarafından engellenmiş" görüşünü dile getirir. Agfa Aslan'ın Anadolu'ya girişiyle başlayan "Anadolu Stüdyoları Devri" ile irili ufaklı pek çok stüdyo tarih sahnesine çıkmıştı. Bunlar arasında Bursa ve çevresinde kurulup hızla gücünü artıran Osmanlı Stüdyoları kısa sürede rakiplerine baskı uygulayarak kimilerini kapanmak zorunda bırakmış, bazı stüdyo sahiplerini de yanında çalışmaya zorlamıştı. Bu şekilde güçlenen Osmanlı Stüdyosu, Bursa ve çevresini aşarak komşu ülkelere de foto safariler düzenlemeye başlamıştı. Bu çekimler sırasında Türk fotoğrafçıları yabancı ajans muhabirleri ile sık sık karşı karşıya geliyor ve onlarla mücadeleye girişiyorlardı. Bu dönemde yabancı fotoğrafçılar, fotoğrafımızın teknik ve makine üstünlüğü karşısında alanı bize terk ediyorlardı. Osmanlı Stüdyolarına bağlı muhabirler, Doğu Avrupa ve Balkan ülkelerinin önemli stüdyoları ile küçük aliminütçülerin pazarları hızla zaptederek iyice güçlenmiş ; stüdyolar da Bursa'dan İstanbul'a taşınarak kendi binasına yerleşmişti. Tarihçiler bu döneme "Yüksek Enstantane Dönemi" adını vermişlerdir. Ancak bu parlak dönem uzun sürmemiş, bir duraklama dönemine girilmiştir. Bunun nedenleri şunlardır : 1. Avrupa fotoğrafçıları da uyanmış, kendi makinelerini üretmeye başlamıştı. Bu arada çeşitli dostluk anlayışlarıyla elemanlarını Osmanlı Stüdyolarına göndererek fotoğrafçılığımızın inceliklerini öğrenmişlerdi. 2. Fotoğrafçılar gittikçe uzak yerlerde çektikleri filmleri banyo için İstanbul'a getirene kadar zaman geçiyor, filmler bayatlıyor, bazı filmlerse kayboluyordu. Bu durum karşısında özellikle yabancı müşterilerde kıpırdanmalar başlamıştı. 3. Stüdyo sahipleri artık ticari müşteri çekimleriyle ilgilenmiyor, kendi özel stüdyolarında nü çekimlerini yeğliyorlardı. Pahalı ekipmanların başına fotoğraftan anlamayan kişiler geçmişti. Milyarlık makineler çocukların ellerinde geziyordu. Fotoğrafçılığımız yavaş yavaş geriliyor, eski pazarlarımızı hızla kaybediyorduk. Böylece "Düşük Enstantane Dönemi" başlamıştı. Bu dönemde şirketin batmakta olduğunu fark edip önlem almaya çalışan yöneticiler de bazı zayıf çıkışlar yapmıyor değildi. Örneğin F3 Selim ana stüdyonun fonunu değiştirmiş, yeni paraflaş düzenleri kurmuştu. Ancak bu yeni ekipmanları istemeyen magnezyumcu elemanlar ayaklanarak paraflaş sistemini yıktılar. Yenilik isteyen bir başka yönetici ise 6X7 Mahmut idi. Yıllardır yeni cihazların stüdyoya girişini engelleyen elemanları işten çıkardı ve tüm stüdyoyu yenilemeye çalıştı. Bu sırada dünyanın büyük şirketleri arasında kıyasıya rekabet başlamıştı. Osmanlı stüdyoları tercihini Alman şirketlerinden Agfa ve Zeiss firmaları yönünde kullanmaya karar vermişti. 1914 yılında iki Alman fotoğrafçının gizlice Rus şehirlerinin fotoğrafını çekmesiyle çekişme açıkça ortaya çıktı. Dünyanın her yerinde rakip şirketler birbirlerinin stüdyolarını yağmalıyor, vitrin camlarını kırıp fotoğrafçıları dövüyorlardı. Osmanlı stüdyoları bu çekişmeye daha fazla dayanamadı. Bağlı olduğu Alman şirketler batınca artık film ve banyo malzemesi sağlayamayan stüdyo iflas etti. 1919 yılında yabancı şirketler tüm stüdyo malzemelerini el koymuş, tüm personel emekliye sevk edilmiş idi. Çekilmemiş filmler ile tüm film arşivi onların denetimindeydi. Yönetim Kurulu Başkanı onlarla işbirliği içindeydi. Bir kanunsuzluktur gidiyordu. Mahalle aralarında serseri polaroidçiler türemişti. Halk ise ellerinde eski makineleri bir araya getirerek Kuvayi Alamünit Teşkilatını kurmaya çalışıyordu. Tarihçi Engin El-Çizgen Üz-Hendes'e göre Osmanlı stüdyolarının son döneminde, tehlikeli durumu fark eden stüdyo çalışanları da bir teşkilatlanma içine girmiş, 27 Ağustos 1332 de Osmanlı Fotoğraf Cemiyeti'ni kurmuşlardı. Asıl büyük gelişme, Şinasi Barutçu ve arkadaşlarının Ankara'ya gelişi ile başladı. 1950 yılında Türkiye Amatör Foto Kulübü'nü kuran Barutçu ve arkadaşları Anadolu fotoğraf hareketini böylece başlatmış oldular. 9 yıl sonra Trabzon ve Havalisi Fotoğraf-ı Merkeziyye Cemiyeti ile Erenköy Fotoğraf-ı Hayriyye Cemiyeti kuruldu. 1980 li yıllarda iyice yaygınlaşan fotoğraf sevgisi yurdun pek çok yerinde derneklerin kurulmasını sağlamıştı. 1988 de derneklerarası koordinasyonu sağlamak üzere FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Çalışma Kurulu) oluşturuldu. Kurulun sekreterliğine seçilen Sefa Uluhakan bu zor göreve 8 yıl göğüs gerebildi. 1997 yılında ise aynı göreve Mehmet Bayhan seçildi. Başa geçer geçmez önce iç durumu düzeltmeye çalışan Bayhan, derneklere 85 klasör hacminde mektup yazdığı halde önerilerine kulak asan olmadı. O da kızdı. "Ben sizin fotoğrafçılığınıza ..." diye başlayan bir şeyler söyledi ama cümlenin gerisini alçak sesle söylediği için ne dediği tam olarak anlaşılamadı. Ardından derneklerle ilişkiyi keserek Yıldız Sarayındaki odasına kapandı. 2000 li yıllara girerken, artan malzeme fiyatlarıyla türlü ekonomik sıkıntılar insanlarda sanata olan ilgiyi azaltmıştı. Türkiye 75. Yılda hala fotoğraf federasyonunu kuramamış ; Cumhuriyet tarihinde ilk kez çıplak kadın fotoğrafları ayıp sayılarak sergiden indirilmişti. Yöneticiler ne yapacaklarını bilmez haldeydiler. Dernekler için için kaynıyordu... Doğrusu isterseniz işin sonunu ben de merak ediyorum ama arkadaşlar "yazını acele gönder " deyince ancak bu kadarını yazabildim. Cumhuriyet erdemlerine inananları sevgi ve saygıyla kucaklarım ..........

M. Reşat SÜMERKAN

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:44 Mesaj konusu:

Cumhuriyet'ten Günümüze TÜRK Fotoğrafi

Ülkemizde, Cumhuriyet sonrası fotografi olugusunu değerlendirme denemesine girişen bir tarihçi, birtakım özel sorunlarla karşı karşıyadır. Bunlardan biri belki de en önemlisi, söz konusu tarihçinin geçmişe yönelik, plastik sanatların diğer dalları ile zaman ve akımlar boyutunda iletişiminin kurulduğu yazılı kaynaktan yoksun olması; böyle bir kaynak olsa dahi, bunun gerçekliği ve değeri konusunda da kuşkuları bulunmasıdır. Nicelik bakımından yok denecek kadar az olan gözlem ve incelemeler, kaynağı gereği, birbirini izleyen başarılı devrimler olarak açıklar, Cumhuriyet sonrası fotografi hareketini. Oysa dün ve bugün süreci içindeki gelişmeler, olgular analitik yöntemlerle incelenmiş olsalardı; fotografi sanatı adına bir ilerleme olduğunu pek az kimse ileri sürebilirdi. Bir başka sorun da, bir dönemin nesnel bir dökümünü kronolojik sıralama yöntemiyle vermeye çalışan tarihçi, çok geçmeden ya eleştirmenliğe soyunur, ya da tümüyle tarihsel olmayan başka ölçülere uyar. Kanımca, geçmişe yönelik değerlendirme yazılarında tarihçinin kaçınması gereken en önemli noktalardan birisidir bu; yani kendisini hiçbir zaman herhangi bir sanat akımının sözcüsü, hatta önderi durumuna getirmemeli, geçmişi, kendi görüşlerini haklı göstermek için kullanmamalıdır.

Sorunlar yumağı içinde üzerinde durulması gereken bir başka önemli nokta da, 80'li yıllar ve sonrasında "Türk Fotograf Kimliği"nin belirginleşmesini amaçlayan söylevlerin yanısıra, kuramsal bazda "Türkiye'de fotografi olgusuna batıdakinden farklı bir yaklaşımın olup olmadığı" konusu üstünde, bugüne kadar hiç durulmamış olmasıdır. Sınırları geniş, oldukça zor denebilecek bir araştırma, ülkemizde henüz yapılmamıştır. Böyle bir araştırma, 19. yüzyıl Hint fotografçılığı üstüne yapılmış ve ilginç sonuçlara ulaşılmıştır. Araştırma, Washington D.C'deki Smithsonian Enstitüsü'nün desteği ile bayan Judith Mara Gutman tarafından yapılmış ve araştırma sonuçları bir kitapta toplanarak, büyük bir sergiyle ilgililere sunulmuştur. Judith Mara Gutman'ın vardığı olağanüstü sonuçlardan biri, Hintli fotografçının Hint minyatüründeki mekan düzenlemelerini araştırmış olduğu ve fotografa bazen kolaj, bazen yoğun süsleme öğeleri

1.LYNTON, Norbert-Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Prof Dr. Cevat Çapan, Prof Sadi Öziş, İkinci basım, l991, s.9

katarak, Hint minyatür resmine yaklaşım gösteren sonuçlar elde etmeye yönelmiş bulunmasıdır. O halde tarih yazmak veya o olduğunu iddia etmek, verileri yalnızca kronolojik dizeler biçiminde vermek değil, içinde bulunulan yüzyıla işe yarar yorum getirmektir. Bunu yaparken tarihçi geçmişle bugün arasında dışta bırakan değil, kucaklayan; bağnaz değil, açık görüşlü olmak durumundadır.

Toplumların sürekli kendilerini yeniledikleri ve değişim gösterdikleri her tarihsel dönemde, siyasal kişilik, düşünü biçimi ve iletişim, toplumsal yapınırı gelişmesine benzer biçimde değişir. Her toplum, kendine özgü gelenek ve yaşam biçimi ile çağını yansıtan anlatım dilini bünyesinde belirler. Toplumsal çevrede, özellikle bitmez tükenmez bir değişim ve gelişme gösteren teknoloji alanındaki her yenilik, kültürel içeriği etkiler ve bazı buluşların ortaya çıkmasına neden olur. 19. yüzyılda l. Endüstri Devrimi'ni başlatan, 19. yüzyıl sonrası döneme imzasını atmış, hatta onun biçimlenmesini sağlamış, Karl Pawek'in tanımıyla dönemine "Optik Çağ" dedirtmiş; bilimin ve sanatın boyutlarını genişletmiş buluş, fotografidir.

Fotografi'nin ülkemiz sınırları içine hangi koşullar altında ve nasıl girdiği yolundaki bilgilerimiz oldukça sınırlı olmakla birlikte; gerek iç ve gerekse de dış kaynaklı verilere göre batıda Nicephore Niepce ve L.J.M. Daguerre ortaklığına bağlı ilk fotografi çalışmalarının pratik uygulamalara dönüştüğü 1830'lar, bir başlangıç noktası olarak kabul edilirse; bu tarihten çok kısa bir zaman sonra -yaklaşık yirmi yıl- Osmanlı sınırları içinde, özellikle İstanbul'da teknik bir yenilik olarak Tanzimat (1839-1876 yılları arasında I. Abdülmecid / Abdülaziz dönemirıde) ve II. Abdülhamid (1876-1909) döneminde kullanılmaya başlandığını biliyoruz. Ancak Batı, feodal yapısını çözüp demokratik kurumlarını oluştururken, Osmanlının yenilenme hareketlerini yüzeyde araması, islam dinine suretin girememiş olması, toplumun batı ile olan iletişim güçlüğü, ekonomik zorluklar, teknik gelişmelerin gelecek için ne denli önemli sonuçlar doğurabileceğinin Osmanlı tarafından anlaşılamamış olması, fotografınin Osmanlı sınırları içinde kullanım tekelini gayrimüslimlere ve ya Antik Çağdan bu yana romantizmin, egzotik karakterlerinin, kişiyi büyüleyen anı ve manzaraların ve ilginç deneyimlerin dünyası olan Şark'ı araştırmaya çıkan yabancılara bıraktı. Bu dönemde, Osmanlı minyatürünü aşmaya çalışan resim sanatının dışında

2 TANSUĞ, Sezer - Türk Resim Sanatında Fotograf Kullanımına İIişkin Sorunlar. Haceptepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi I. Ulusal Sanat Sempozyumu: Türkiye'de Sanatın Bugünü ve Yarını, Nisan I985. Bildiriler Kitabı s.22

3 GEZGİN, Ahmet Öner -Fotografi'nin Dili, İFSAK 2. Fotograf Günleri, Panel, Aralık 1986.

Sağlıklı bir gelişme söz konusu değildir. Fotografi, genellikle batı kültürü içinde yetişmiş küçük bir grubun uğraş verdiği bir alandı. Fotografinin teknolojik yapısında.ki yetersizlikler nedeniyle, çalışmaların ana objelerini genellikle durağan konular oluşturuyordu. Fotografinin belge özelliğinin önem kazanmaya başladığı bu dönem çalışmalarından bir kesiti, 1991 yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi'nde açılan "İstanbul Fotografçısı" James Robertson sergisi ile Alman Kültür Heyeti ve Agfa Fotohistorama Müzesi işbirliği ile Almanya'dan getirilen "Asya'nın Tatlı Kıyılarında" sergisinde izleme olanağı bulmuştuk. Geçmişi günümüze taşıyan bu iki önemli serginin de ortaya koyduğu gibi. amaç genellikle büyük kentlerin yüzeysel yaşam dokunu yansıtmaya yönelik çarşı-pazar, sokak. dini ve sivil mimari örneklerini içine alan kent manzaralarıdır.

İstanbul'da ve sayıları az da olsa daha başka kentlerde atölyelerin çoğalması ise, Abdullah Biraderler'den ve genellikle 1900'lerden sonraya rastlar.

Cumhuriyet döneminden günümüze fotografi hareketini üç ayrı dönemde incelemekte yarar vardır: 1923-1960 yılları arasındaki ilk otuz yedi yıl, ya da 1960 öncesi romantik dönem: 60'li kuşağın sosyal gerçeklik ve yeni gerçeklik bağlamında değerlendirildiği 1960-1980 yıllarını kapsayan ara dönem; gerek teknik ve gerekse de estetik endişenin önem kazandığı. farklı düşünce kalıplarının tartışma ortamı bulduğu, soyut dışavurumcu dönemi simgeleyen son onbeş yıl (1980-1995).

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:45 Mesaj konusu:

1960 Öncesi ya da İlk Otuzyedi Yıl (1923-1960)

Romantik Dönem

Bilinçsiz bir batı hayranlığı biçiminde, toplumsal yapıyı düzeltmek için girişilen bütün yenilik çabaları dahi, Osmanlı İmparatorluğu'nun gücünü yitirmesini ve "son"un hazırlanmasını engelleyememişti. Ülkemiz dışında realizmi, akademizmi yaşayan batının ilkelerinin, kuramlarının geçerli olduğu bu ortamda ilk fotograf elçimiz, Abdullah Biraderler'dir. Batıda fotoarafiyi sanat boyutuna taşıyan ünlü isim Nadar, "Ben Fotografçı İken" adlı yapıtında; batıda sesimizi duyuran Abdullah Biraderler'den övgü ile bahseder. 1900'lerden sonra, Türkiye'nin yurtdışına başka fotograf elçileri göndermesi çok uzun sürmıüştür.

1914'lü yıllarda batı, geleneksel motifleri dışlayan yeni bir sayfayı, özellikle Paul Strand ile açarken: bir yandan fotografiyi görsel bir iletişim aracı olarak kullanmakta, diğer yandan bu aracın sanatsal birikimlerini değerlendirerek çok yönlü gelişimini sağlamaktaydı. Ülkemizde ise. ''fotografik suret dine aykırı mıdır?" sorusuna yanıt aranması, teknolojik araç-gerecin yokluğu ve 1925-27'lere kadar süren bunalımlar; fotografinin değil batıya açılmasına, en azından ulusal çerçevede yeşermesine olanak tanımamıştır. Bu nedenle 1900'lerden sonraki dönem, ülkemizdeki fotografi hareketi açısından, kelimenin tam anlamıyla "karanlık" bir dönemdir. Fotografinin belgeleme yetisinin ve işlevsel görevinin, bu dönemde, eski ustaların atölyelerinden yetişmiş fotografçılarca sürdürülmüş olduğu düşünülebilir. Ancak Osmanlı döneminde olgu olmaya başlayan fotografinin temel işlevi ötesinde estetik değerler kazanması için daha uzun bir süre beklemek gerekecektir.

Ülkemizde fotografinin bağımsız bir araç olarak kullanım alanları bulması, siyasal ve toplumsal açıdan yeni bir devletin oluşmaya başladığı 1920'1i yılların biraz daha ötesine uzanır. Ümmet toplumundan ulus aşamasına geçildiği bu dönemde, toplumsal yapı ile birlikte kültür ve sanatımızdaki çağdaşlık hareketinin yeni devlet bilinciyle bütünleşerek olgunluk aşamasına varması, yeni kültür kadrolarının elinde işlenip zenginleşmesi, ancak cumhuriyet döneminin açmış olduğu özgür ortama girilmesiyle mümkün olabilmiştir. Ancak cumhuriyet öncesinin, "belge"nin tanımlanmasına yönelik birikimlerini de, bu konuda uyumlu bir ortamın biçimlenmesinde olumlu etkilerinin olduğunu da unutmamak gerekir. Fotografinin ülkemizde görsel iletişim sistemi içinde kullanım ve uygulama alanı bulması, yaygınlık kazanması, çağdaş toplumun gereksinimlerine cevap verebilecek iletişim dilini oluşturması, "söz"e dayalı iletişimden "görsel"e dayalı iletişime geçildiği cumhuriyetle başlayan bir süreçtir. Bu dönemde, fotografinin doğurduğu bir hareket olan sinema, kamuoyunun istekleri doğrultusunda faaliyet sahasını genişletmeye başlamış ve toplumun güncel yaşamına. büyük ölçüde girmiş bir olgudur. Cumhuriyet sonrası canlanan kültür/sanat ortamından en çok yararlanmasını bilen ve gelişim süreçlerini hızlandıran resim ve heykelin de bu dönemde batıdaki oluşumlara kapalı kalmadıklarını görüyoruz. Resim ve heykelin çağdaş dünyayı yakalamasında, hiç şüphe yok ki, 1883 yılında "Sanayii Nefise Mektebi Ali"sinin, yani bugünün Mimar Sinan Üniversitesi (İDGSA)'nırı eğitime başlaması ile, 1037 yılında Atatürk'ün emri ile Dolmabahçe Sarayı'nın Veliaht dairesinde "Resim ve Heykel Müzesi"nin kurulmuş olması iki önemli faktördür. Fotografinin bütün bu gelişmeler paralelinde daha bilinçli bir yola girmek üzere atılımlar başlatması kaçınılmazdır. Bir başka açıdan bakıldığında, toplumu "muasır medeniyet seviyesine" çıkarmayı hedefleyen Türkiye'deki yeni yönetim biçimi, kültür propagandasını geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek için, fotografinin yaygınlaştırıcı ve çoğaltma özelliklerinden büyük ölçüde yararlanmak zorundaydı.

1930'lara gelindiğinde çağdaş dünyanın, rönesanstan beri izlenilen kuralların çözülmesine başlangıç olan izlenimcilik (impresyonizm) anlayışını aştığını, dış gerçekliğin ışık/gölge, oranlar, renk değerleri ve karakteri içinde yansıtılmasına yönelik doğacı (naturalizm) yaklaşımdan örnekler verdiğini; yine bu anlayış içinde filizlenen gerçeklik (realizm) ve yeni gerçeklik (neue Sachlichkeit) doğrultusunda uzunca bir yol aldığını; bu dönem ustalarının, kendi yeteneklerini, fotografinin sınırları içinde ya da sınırlarını zorlayarak kabul ettirme çabası içine girdiklerini gözlüyoruz.

1930'lar Türkiyesinin kültür ortamını fotografi açısından değerlendirirken, halkevlerinin önemini vurgulamak gerekecektir. Gerçekten de halkevleri, diğer alanlarda da olduğu gibi fotografide de yeni dönemin yönlendirici tek kuruluşudur. Kurulduğu 1932 den itibaren çatısı altında kurslar düzenleyerek, fotografi için yeni bir başlangıç oluşturmaya başlamıştır. 1933 yılında Ankara Halkevi ilk fotograf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935 yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotograf dergisi olan "Profesyonel ve Amatörün Dergisi: "Foto" dergisinin ilk sayısına yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotografi olgusunu; "Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek şey fotograftır, dersek mübalağa etmemiş oluruz." diyerek özetlerken, bir noktada 1960 yılına kadar süren romantik dönemde fotografiden beklentileri de ortaya koyuyordu. Bu bağlamda, bir bakıma cumhuriyetle birlikte fotografiden yurt güzelliklerini geniş kitlelere tanıtmak, toplumu bu yolda bilinçlendirmek gibi olağan bir görev beklenmiştir. Devlet büyüklerinin yaym organlarında görünmeye başlaması da, aynı dönemin gelişmelerindendir. Bugün için Atatürk'ün gerçek bir albüm niteliği gösteren portrelerini çeken Cemal Işıksel, dönemin portre geleneğini başlatan ve gelecek kuşaklara önderlik eden bir öncüdür; ve ayrıca ilk foto muhabiri olma onuru da ona aittir.

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:46 Mesaj konusu:

Esat Nedim Tengizman

Cemal Işıksel'in döneminde, halkevleri çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir. 1937 yılında Şinasi Barutçu'nun girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen Okulu'na fotografi dersinin konulmuş olması da bunu kanıtliyor. Aynı yıllar, ilk fotograf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir dönemdir. 1945'te "İzmir Fotografçılar Derneği", 1946'da "Fotografçılar Küçük Sanat Kooperatifi" kurulmuştur.

1940 kuşağı diyebileceğimiz genç Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk fotograf kadrolarının; toplumsal gelişmeleri, siyasal hareketleri topluma yansıtan basın fotografçılığı alanında çalışanlardan oluştuğu gerçeği; bir bakıma fotografinin yaşantımıza basın yolu ile girdiğini gösteriyor. Namık Görgüç, Sebahattin Giz, Cemal Göral, Ali Ersan, Faik Şenol, Hilmi Şahenk gibi isimler, basın fotografçıliğı alanında önemli rol oynamışlardır.

Bu yılların genel görünümü, Şinasi Barutçu ve İlhan Erkılıç'ın etrafında toplanan küçük gruplar dışında dağınık, kopuk ve yetersiz bireysel yaklaşımları içeriyordu. Münif Fehim, Suat Tenik, Hüsnü Cantürk, İlhan Arakon, Limasollu Naci ve Baha Gelenbevi; bir başka gruptan İhsan Erkılıç, Nurettin Erkılıç, Müeddep Erkmen, Sabit Karamani, Haluk Konyalı, Fikret Minisker, Cafer Türkmen, Ferit Can ve Aziz Albek'i 1950 sonrası kuşağının önde gelen isimleri olarak sayabiliriz. 1920'li yıllarda, devletin yurtdışına mesleki ihtisas yapmak üzere gönderdiği ilk öğrencilerden biri olan; fotografiye gönül vermiş mimar Arif Koyunoğlu'nun yeğeni Şinasi Barutçu, etkinliği ve katkısı, yönünden, bu kuşağın önemli bir fotografçısıdır. Türkiye'de ilk fotograf dergisini çıkartan, 1950'de "TAFK Türkiye Amatör Foto Kulübü"nü kuran, kuruluşundan kapanışına kadar bu kulübün başkanlığını yapan Şinasi Barutçu'nun fotografileri, o yılların egemen toplum ruhunun ince, romantik duygularını içerir.

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:51 Mesaj konusu:

Şinasi Barutçu

1950 öncesi kuşağı, bir yandan fotografinin özellikle basında o dönem için gerekli olan belge yanını vurgularken, diğer yandan fotografinin estetik boyutuna ivme kazandırma yollarını da araştırmıştır. 1940'lı kuşak içinde değerlendirilmemekle birlikte; yurt içinde ve dışında. uzun süre sinema alanında uğraş vermiş, özellikle "nü" çalışmaları ile belli bir aşamanın öncülüğünü yapmış, 1979 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Galerisi'nde açılan "İFSAK - Japon Fotograf Sanatçıları" sergisine, fotokopi ile çoğaltılmış bir çalışması ile katılmış, ülkemiz FIAP (Uluslararası Fotograf Sanatı Federasyonu) ünvanlarını getirmiş, 1960-80' kuşağı içinde de aktif olarak bulunmuş Baha Gelenbevi'yi unutmamak gerekir.
Şinasi Barutçu

1950'lere gelindiğinde, Türkive'de özellikle yalnız güzeli araştırma ve yansıtma işlevine yönelik insan-doğa, doğa-doğa ilişkilerirıin üzerine gidildiğini; İkinci Diinya Savaşı sonrasında oluşan liberalleşme düşüncelerinin fotografiye, toplumsal sorunların üzerine gitme, anadolu insanımızı tüm vönlerivle tanıtma. kültür ve doğa zenginliklerimizin betimlenmesi biçiminde yansıdığını görüyoruz. Konularını genellikle kırsal kesimden seçen 1950'li yılların çalışmalarındaki ağırlıklı doğa betimlemelerinin nedeni; fotografçılarımızın o dönemde Atatürk'ün emri ile Anadolu'ya gönderilen ressamlardan etkilenmiş olmaları ve ayrıca Türkive'de uzun yıllar kalan, aslen Avusturva kökenli bir fotografçı olan Othmar Pfershy'dir. Othmar Pfershy, Türkiye'de çeşitli yöreleri dolaşmış ve Basın-Yayın Fotograf Bölümünün kuruluşunda önemli görevler yüklenmişti. Ozan Sağdıç, "Türkiye fotografçıları denilebilir ki, manzaraya bakmasını Othmar'dan öğrenmiştir.

Othmar Pferschy

Cumhuriyetin ilk yıllarırıda yeni Türkiye'nin propaandasını yapan. bütün fotograflı eserlerde imzası bulunan bu Avusturyalı fotografçı, doğadan va da kentlerden çektiği fotograflarda titiz bir çerçeveleme geleneğine bağlı olarakçalışmış, Türkiye'de manzara fotografçılığına öncülük etmiştir. " 4 ifadelerini kullanarak Othmar'dan övgü ile bahseder.
4 SAĞDIÇ, Ozan-Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 12, s.16

Ülkemizde portre fotografçılığının yaygınlaşması, cumhuriyet döneminde (1932) vesikalık fotografinin günlük yaşantımıza ve nüfus cüzdanımıza girmesiyle başlayan bir süreçtir. Portre'nin gerçek anlamda duygu ve estetik değerler ı, 1950'li yıllardan sonra Kemal Baysal, Yaşar Atankazanır (Stüdyo Taç), Foto Bella, Foto Stil gibi fotografi stüdyolarınırı öncülüğünde başlanııştır. Ancak portre'nin katı stüdyo kurallarından kurtulup daha bir başka yumuşaklığa yönelmesi 1960 sonlarma rastlar.

1960 yılına gelinceye kadar geçen süreç, bir yandan fotografinin belge olma özelliğini ortaya koyarken, öte yandan yeni görsel aracın estetik dilinin oluşturulnıası çabalarma daya.nır, genellikle. Bu dönemde, sanatsal kişilikten söz etmek mümkün değildir. Altyapı eksikliği çağdaş dürıyadaki oluşumlara kapali kalma, eğitim eksikliği bu dönemin ayırtkan özelliklerinden birkaçı olinakla birlikte; aynı zamanda 1960 sonrası kuşağınırı devraldığı sorunlar yumağıdır, bunlar.

1950'li yıllarırı sonu ve 1990'lı yılların başında, Yeşilçam sinemasınırı dışındaki arayışlar, çözümü "köy gerçeği" fımlerde görüp, o yöne yönelince 1960 sonrası Türkiye'sinde fotografi hareketirıirı ana temasını o luşturan sosyal gerçekçi dönemde başlamış oluyordu.

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:55 Mesaj konusu:

Ara Dönem ya da Sosyal Gerçekçi Dönem (1960-1980)

Sami Güner

1960'lı yıllardan itibaren belirgin bir ivme kazınmaya başlayan, Türkiye'deki fotografi olgusurıa geçmeden önce, aynı yıllarda çağdaş dünyada oluşum süreçlerini tamamlayan plastik sanatlar ve fotografinin ne durumda olduğuna bir göz atmak, durum değerlendirmesi açısından yararlı olacaktır. Norman Malcolm'un "Ludwig Wittgensteirı Hakkında Bir İnceleme" ( 1958) adlı kitabında yer verdiği: "Felsefe alanırıda insan, bir kavrama belli bir açıdan bakmaya zorlanrnış gibidir.
Benim yaptığım şeyse, ona bakışımızda başka yollar öne sürrrıek, hatta bunları keşfetmektir. Size daha önce düşlemediğiniz olasılıkları sunuyorum... Böylece beynimizde duyduğunuz sıkıntıdan kurtulacak; ifade biçimlerinin nasıl kullanıldığını görmekte ve çeşitli kullanma tiplerini tanımlamakta serbest olacaksınız..."Tanımlaması, 1960'larda Amerika ve İngiltere'de aynı zamanda, ancak birbirinden bağımsız olarak ortaya çıkan; gerek müzik ve gerekse de plastik sanatlarda uzun yıllar etkisini hissettiren "Pop" hareketi ile ömrü kısa süren ve genellikle optik görüntüleri malzeme olarak kullanan "Op Art" (ya da Optik Art) hareketirıin başladığırıı vurguluyordu.

1960'lı yıllardan itibaren, bir yandan Pop Art, Op Art gibi sanat akımları plastik sanatları yeni bir boyuta taşırken; öte yandan batı sanatında, geleneksel sanat anlayışına bağlı olarak güzel ve anlamlı yapıtlar üretmeye dayalı anlayış ile sanatı sorgulayan, geleneksele meydan okuyan anlayış arasında kutuplaşmaların başladığına tanık olunmuştur. Ülkemiz plastik sanatlarda aynı dönemde benzer gelişmeler gösteren "evrensel eğilimli" ve "ulusal ve yerel eğilimli" görüşlerin olması, son derece ilginçtir.

Gelelim fotografi alanındaki durum değerlendirmesine: Bulunuşundan günümüze gerek teknolojik ve gerekse de kullanım alanlarının yaygınlık kazanması yönünden, 1960'lı yıllar batı için bir dönüm noktasıdır. Gutenberg dönemi sonrasında, kılişe tekniğinin fotografide kullanılabilir bir duruma ulaşması ile birlikte; o zaman,a kadar ressamların üstlendikleri görev fotografiye geçmiş oluyordu. Birtakım fotografçılar, kişisel görüşlerini haber ve olaylara yönelterek, zaman geçirmeden topluma sonulacak olan fotografileri edinmeye başladılar. Fotografi, kitlelere, bir desenin gerçekliğinden daha yakındı artık; ve böylece basın fotografçılığı (Photo-Journalism) mesleği doğdu.6 23 Kasım 1936'da Henry Luce "Life" dergisinin ilk sayısını ABD'de yayınlar; bunu 10 Ocak 193 7'de Lowires kardeşlerin çıkardığı "Look" izler. Basının önderliğinde Kertesz, Brassai, Bill Brand, Alvarez Bravo gibi ünlü isimler fotografi dünyasına kazandırılır. 1947'de Robert Capa, Davit Seymour, Henri Cartier-Bresson, George Rodger önderliğinde "Magnum" kurulur. Daha sonraları Ernst Haas, Werner Bischof, Elliot Erwitt'in de katılmasıyla, sosyal gerçeklik sınırları içinde sokağın, insanın ünlüleri de tarihin derinliklerinde yerlerini alırlar. 1960'lı yıllar, basının kriz dönemine girdiği yıllardır. Bu dönemde, televizyon, büyük bir tehdit oluşturur. "Look" 1971'de, "Life" ise bir yıl sonra yayınlarını durdururlar. Aynı zaman boyutu içinde, sanat bağlamında fotografi varlığını Pop Art, Op Art, Yeni Gerçekçilik (Neo-Realism) ve Kavramsal Sanat içinde sürdürmektedir.

Çağdaş dünyada fotografi, basın fotografçılığı alanı dışında, plastik sanatların gelişim çizgisine paralel bir süreç izlerken; ülkemizde 1955'lerden sonra yeni yeni gelişme gösteren "ofset" tekniğinin basım hayatına getirdiği canlılık, basında fotografi gereksinimini de ortaya çıkardı. 1 Mayıs 1963 yılında Hürriyet Haber Ajansı kurulur ve başına Ahmet Uran Baran getirilir. Böylece Türkiye'de, basında fotografinin önemi, çağının da gereği olarak, çok etkin bir rol oynamaya başladı. Bu rol, fotografinin yükselişinin de başlangıcıdır. Fotografiye olan talebin artmasında, turizme yapılan yatırımların; dolayısıyla turistik yayınların ortaya çıkmasının da önemli katkısı olmuştur.

6. Güler, Ara- Yeni Fotograf Dergisi, 1977, sayı 14, s. 10.

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 1:59 Mesaj konusu:

Ara Güler

Türkiye'de ilk ve dönemlerine göre en etkili fotografi elçileri, düne göre "Yeni Kuşak", bugüne göre "Orta Kuşak" ya da ara dönemden çıkmıştır. Bu dönemin ilk bakışta öne çıkan ismi, Ara Güler' dir. 1960'li yılların 70'li yılları hazırladığı, sanayinin dışa bağımlı dengesiz büyümesiyle tarımın gerilediği, dolayısıyla yoğun olarak kırsal kesimden büyük kentlere göçün başladığı; bu kentlerde işsizliğin had safhaya ulaştığı bu dönem, ülkemizde toplumsal gerçeklerin üzerine gidildiği bir evreyi bütünler.

1950 yılında Yeni İstarıbul Gazetisi'nde basın fotografçısı olarak çalışmaya başlayan, bir süre "Magnum" üyesi olarak çalışan, ancak 1961 yılında Ernst Haas'la birlikte ideolojik nedenlerle ayrıları Ara Güler, göç olgusunun büyük kentte yarattığı sosyal dramı lirik ve romantik bir dille aktarmayı başarmıştır. 1960'lı yıllardan itibaren büyük bir kaosun içine ' " enen İstanbul kenti ve insanı (tıpkı şarkın gizem dolu atmosferini fotograflamaya çıkarı Osmanlı dönemindeki yabancılar gibi), belki de ilk kez Ara Güler tarafından ustaca fotograflanmıştır. 1960 kuşağının diğer isimleri arasında; önceleri tek çıkar yolun modern fotografi olduğunu gören, ancak sonraları - kendi tanımıyla - "doğrudan" ya da pür" fotografiye yönelen Gültekin Çizgen'i, kırsal kesim insanını konu alan foto röportajları ile Fikret Otyam'ı, ilk dönem çalışmalarınıda betimlemeye dayalı, sonrasında teknik ve estetiğin birleştirildiği doğa fotograflarıyla tanıdığımız Ersin Alok'u, Hüsnü Gürsel'i, İbrahim Zaman'ı; fotografiyi tasarımcı bir dil çeşitliliği içinde kullanan Teoman Madra'yı, kendisini basından tanıdığımız Mustafa Türkyılmaz'ı, ilk dönemlerinde biçimci ve renkçi tavrı ile tanıdığımız, sonraları izlenimci (impresyonist ya da pictorealist) yaklaşımlarıyla Şakir Eczacıbaşı'nı, Taçay Erdemsel'i, 1960 sonrası tâkvim ve turizm fotografçılığının önde gelen ismi Sami Güner'i, foto-grafikleri ile tanıdığımız Güler Ertan'ı anmadan geçemeyiz.

Gültekin Çizgen

Güler Ertan

1970'li yıllara geçildiği dönemde, Şahin Kaygun'u görüyoruz. Şahin Kaygun başlangıç döneminde, içinde bulunduğu zaman dilimine göre gerçekçi, 1970'li yıllardaki foto-grafikleri ile soyutlayıcı bir tavır ortaya koymuştur.

Çağdaş dünya ile doğrudan ve daha geniş kapsamlı ilişkilerin, 1920'li yıllarda izlenimci ve romantik, 1960'larda sosyal gerçekçi Türk fotografçılarıyla başlamış olduğu dikkate alınırsa, 1970-84 yıllan arasındaki on yıllık dilimi, gelişmenin doğal bir uzantısı gibi görmek gerekecektir. Ancak, sanayileşme olgusunun ortaya çıkardığı sonuçlar sonrasında, kırsal kesimden büyük yerleşim birimlerine başlayan göç dalgası, iletişim sisteminin - özellikle görsele dayalı olanının - hızlı gelişim göstermesi toplumsal ve kültürel yapıdaki köklü değişimleri başlatmış; kökleri 1970'li yılların biraz daha öncesine uzanan bir oluşumu da hızlandırmıştır. 1970'lerde Kavram Sanatı'nı yaşayan batıya göre Türk fotografçılarının vazgeçemedikleri tek konu, 60'li kuşak tarafından 70'li yıllara taşınan yerel ve bölgesel eğilimli görüntülerdir.

Denebilinir ki 1970-80 arası,bu eğilimde sayısal olarak en fazla üretimin verildiği bir dönemdir. Türk fotografında örgütlenme çabaları ve bu bağlamda örneklerin çoğalması, görüntü patlamasını hazırlayan en önemli faktörlerden biridir. Bu dönemde, 1950 yılında TAFK (Türkiye Amatör Foto Kulübü), 1959 yılında TAFK (Trabzon Amatör Foto Kulübü) başlangıçta "Erenköy Foto Kulübü" olarak 1959'da kurulan İFSAK (İstanbul Fotograf ve Sinema Amatörleri Kulübü)'nün ardından; 1977 yılında AFSAD (Ankara Fotograf Sanatçıları Derneği), aynı yıl BASAF (Balıkesir Sanat Fotografçılar Derneği), 1978 yılında FOTOS (Fotograf Sanatçıları Derneği), 1979 yılında KASK (Kocaeli Amatör Sanatçılar Derneği), ayni yıl AFAD (Adana Fotograf Amatörleri Derneği) kuruldular. 1970-80'li yılları diğer dönemlerden ayıran en önemli özellik, fotografinin bağımsız bir meslek dalı olarak, basından sonra, reklam sektörüne hizmet götüren tanıtım fotografçılığı içinde yerini almış olmasıdır. Bu bağlamda FOTOS, ilk tanıtım fotografçılar arasındaki dayanışmayı sağlamak amacıyla kurulmuştur.

1970-80 yıllan arasında örgütlenme çabalarına kazandırılan ivme, "amatör" kavramının Türk fotografına yerleşmesini sağlamış, bu bağlamda görüntü zenginliği artmış; ancak nitelik bakımından duraklama dönemi yaşanmıtır. Bu dönemde birçok amatörün başlangıçla bitiş arasındaki süreci oldukça kısa sürmüştür.

1960-80 arası kuşağının diğer isimleri arasında, 1970'li yıllardaki etkinlikleriyle dikkat çeken İbrahim Demirel'i Şemsi Güner'i, İsa Çelik'i, Sabit Kalfagil'i, örgütlenme çabalarında büyük emeği geçen Mehmet Bayhan'ı, ülkemizde "mimari fotografi" dendiğinde ilk akla gelen ismi Reha Günay'ı, bale fotograflarında biçimci ve lirik yaklaşımıyla Hasan Kurbanoğlu'nu, doğa ustası Nusret Nurdarı Eren'i, Sıtkı Fırat'ı, Ergun Çağatay'ı, M. Erem Çalıkoğlu'nu, amatör heyecanlarını profesyonel yaşam boyutunda bugün dahi sürdüren Gülnur Sözmen'i, 90'lı yıllarda başlangıcından çok farklı bir çizgiye oturan Nazif Topçuoğlu'nu sayabiliriz.

1950'li yıllarını sonu ve 1960'lı yılların başında genel eğilimi simgeleyen köy gerçeği, 1970'li yıllara kadar büyük kent gerçeğine, 1970-80 yılları arasında ise kenar mahalle gerçeğine dönüştü. Ulusal ve yerel eğilimin ağırlıklı olarak gözlendiği 1960-80 yıllarını kapsayan sosyal gerçekçi dönemin özelliklerini, genel anlamda 4 ayrı başlıkta toplayabiliriz.7

Hasan Kurbanoğlu

1 ) Geleneksel ve bölgesel kültür kalıtlarından yararlanmak, 2) Ulusal geleneklere ve kültüre bağlı bir anlatım dili kullanmak, 3 ) Evrensel teknik sorunları içeren, fakat batı akımlarının dışında kalan çalışmalar üretmek, 4) Öznel sorunlara öncelik vermek.

7. ERBİL, Devrim (Prof.) - 50 Yıllık Türk Resmi (1923-1973), Akademi Mimarlık ve Sanat, sayı 8, s. 73

Dönemin genel görünümünün yanında, kişisel ve atılımcı çabalara dayalı çıkışlar yine bu dönemde belli bir kimlik ve geçmişin önemli oranda katkısı bulunan birikimi, daha çok bireysel düzeyde yeni bir dönemin eşiğine gelmiştir.

Tarih: 05/Temmuz/2007 Prş, 2:02 Mesaj konusu:

Son Onbeş Yıl ya da Soyut Dışavurumcu Dönem (1980-1995)

Sanat, sonlu ile sonsuz arasındaki yitik birliğin yaratma eylemi ile dışa vurulma,sı olduğuna göre; bireyin içinde bulunduğu sürecin, başlangıç ile gelinen zaman boyutu arasında gösterdiği değişim ve gelişmeler sanatçı kişiliği belirler. Sanat yapıtları ise; bu kişiliği yol boyunca yansıtan ayna işlevini yüklenirler.

Zeki Faik İzer

Son onbeş yılın fotografi ve sanat potansiyelini anlayabilmek ve 1980 öncesi durum ile karşılaştırmalı olarak ortaya koyabilmek için, 1980'li yılların, sanat ve kültür yaşamımızda belirgin kıldığı değişimleri öncelikle sıralamak gerekir. Bu değişimler:
1 ) Fotogragfinin toplumsal ve sanatsal işlevini yerine getirebilmesi için gerekli ön koşullardan en önemlisi oları; batıda 1839 yılında Daguerre ile girilen yeni dönemde Fransız Bilimler Akademisi'nde bilimsel bir disiplin olarak başlatılan ve 1960'lar Avrupasında Yüksek okul düzeyinde bağımsız bölümler olarak yerini alan ve Türkiye'de, Şinasi Barutçu'nun gayretleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretmen Okulu'na ders olarak giren; ülkemizde sanat eğitimi ve öğretiminin beşiği niteliğini taşıyan İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (ya da yeni adıyla Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi)'nde Zeki Faik İzer Vedat Ar ve 1962'den itibaren Cafer Türkmen'in katkılarıyla sürdürülen; Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu'nda (ya da yeni adıyla Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi) Vehbi Yazgan ile başlatılıp, Güler Ertan ve Barbaros Gürsel ile Grafik Bölümü İçinde sürdürülen eğitim süreci, ancak 1978 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi çatısı altında "Fotograf Enstitüsü" ismi ile bağımsız kurum kimliğine kavuşmuştur. 2547 sayılı YÖK yasasının 5. maddesi gelişmelere ivme kazandırmış ve sırayla Yıldız Üniversitesi bünyesinde iki yıllık ön lisans veren Fotograf Meslek Yüksek Okulu açılmış, İzmir 9 Eylül Üniversitesi'nde fotografi eğitimi dört yıllık lisans düzeyine çıkartılarak bağımsız kurum kimliği kavuşmuştur.

Barbaros Gürsel

1980 sonrasında eğitim sürecindeki bu zenginlik heyecan vericidir. Ancak ülkemizin bu kurumlar bazında akademisyen sorununu çözecek geçmişe yönelik besleme kaynağı olmadığından; bu kurumların kendi çağdaş kadrolarını oluşturuncaya kadar geçecek süre içinde bazı sorunları yaşamaları da kaçınılmaz olacaktır.